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乌克兰游戏《地铁》中的废土想象、在场缺席与主体建构
张成丨华东师范大学哲学系博士后
本文系《探索与争鸣》微信公众号专栏专稿，仅代表作者观点，不代表公众号立场
非经注明，文中图片均来自网络
2022年的第一个季度伴随着硝烟徐徐落幕，俄乌冲突让乌克兰这个坐拥4000多万人口、60余万平方公里国土的国家，成为世界关注的焦点，而原本这个国家在国际舞台上只是一个配角。无独有偶，乌克兰游戏工作室4A出品的系列作《地铁》和它的母国一样，在玩家中虽饱受好评却常被弄错“出身”，一度被误以为是“俄罗斯游戏”，就像许多读者搞不清楚保尔·柯察金的祖国。这种误解折射出乌克兰在文学和娱乐领域内稀薄得不科学的存在感，大多数人对乌克兰没有详细了解和清晰认知，因而常把它视为俄罗斯文化的附庸。本文旨在以《地铁》系列游戏为典型案例，讨论乌克兰在文艺和大众娱乐领域内“在场的缺席”。
《地铁》系列创作背景与废土题材
2010年乌克兰4A游戏工作室发售了《地铁》系列第一部作品——《地铁2033》（Metro 2033），初代作品改编自德米特里·格鲁克夫斯基Dmitry Glukhovsky）的同名小说，随后4A又分别于2013年、2019年分别发售《地铁：最后的曙光》（Metro: Last Light）和《地铁：离去》（Metro Exodus），完成了《地铁》三部曲的故事。在《地铁》的故事中，由于核战争爆发，地表变得不再适宜人类居住，幸存者们躲入地铁站中求生，经历数十年的发展形成以地铁站为据点的新地下文明。玩家控制的主角阿尔乔姆受到骑兵亨特的委托，带着他的狗牌离开居住的车站，进入黑暗的铁轨隧道开始冒险。阿尔乔姆穿梭于轨道连接起来的不同据点，见识到以社会主义者、纳粹主义者、资本家和雇佣兵为原型的各种团体，他们支配着地铁社会的秩序。
《地铁》系列是废土题材游戏的代表作，所谓“废土”指由于某种浩劫导致人类文明分崩离析，幸存者在物资极度匮乏的情况下挣扎求生的生存状态。废土想象根植于基督教传统的末日审判和启示录预言，克莱尔·柯蒂斯（Claire Curtis）把这类文本定义为“后启示录小说”（post-apocalyptic fiction），指出其把关注重点放在浩劫之后的场景塑造和幸存者重塑新的伦理上。废土文学常被视为美国中心主义视角下西部电影的延伸——“废土常常表现为一望无际、待开发和待统治的空白土地，这在物质性和隐喻性的双重意义上，体现了美国地理政治疆域系统下的文化想象”。废土文学的主人公因此被视为变形的西部牛仔，在百废待兴的世界里重建美国身份认同。在好莱坞，后启示录式的末日想象已经从对二战的反思过渡到“后9·11”征候的表达，但在《地铁》所呈现的废土世界里，时间的流逝和思想的转向似乎停滞了，不管是小说原作还是4A后续的全新创作，对末日的构想都没有走向恐怖主义、人工智能和气候灾害，末日的起源还停留在美苏阵营的热核战争上。
《地铁》开场CG
乌克兰的热核战争情结，既来自苏联时期遍布各个城市的军事防空工程，也源于切尔诺贝利事故的创伤。1990年代混乱的时局让切尔诺贝利变成多方互相推卸责任的烫手山芋，一切错误被归结为苏联某种“系统性综合症”发作，让受难者难以接受。如今切尔诺贝利作为一种景观式的遗产被保留下来，居民仓皇撤离后留下的被岁月侵蚀的生活痕迹，杂草丛生荒无人烟的旧址散发着恐怖电影般的诡异氛围，让切尔诺贝利成为代表死亡、阴影和破坏的禁区，也把这里变成了艺术创作中的象征性元素。《地铁》系列的场景设计高度还原了废土化的切尔诺贝利遗址，并把废土范围扩展到东欧大片领土，渲染出浓厚末世感。
与此同时，从《地铁》的怪物设计中还可以窥见日本怪兽文学的影子。日本和乌克兰，两个直接受到最严重核灾难的国家，在对灾后景观的幻想中表现出奇妙的一致性。原爆和公害议题孕育出日本经典怪兽形象哥斯拉，一个因核辐射诞生、在东京喷射高能射线大肆破坏的怪物。哥斯拉提供了一条把核辐射和异化怪物联系起来的创作进路，《地铁》延续这条进路设计出游戏内种类各异的变异生物，变异老鼠、蝙蝠等怪物适宜地分配在不同场景中，为玩家带来不俗的游戏体验。
作为一款面向全世界发售的游戏，《地铁》无疑是成功的，它获得了不低的媒体评分和出众的销量。但如果进一步深究，却又能发现《地铁》中一丝令人不解的怪异：《地铁》的美学特征非常杂糅，从叙事逻辑上它是典型的好莱坞式后启示录英雄主义，身负特殊能力的天选之子阿尔乔姆带领大家重返乐园；末日氛围的营造上，它又有浓厚的日式怪兽文学色彩；剧情编排中，三部主线都在讲述发生于俄罗斯的故事——这是一个加入了日式怪兽元素、发生在俄罗斯的美式英雄主义历险，而作为故事创作者的乌克兰，其主体性始终是缺席的。
如何理解乌克兰游戏中“乌克兰”的不在场
要理解乌克兰游戏《地铁》中乌克兰的缺席，我们必须看到，乌克兰和俄罗斯的古代历史是高度融合的。因此，乌克兰如果试图言说自己的历史故事，“强大的北方邻居”总不会缺席。
俄罗斯在文艺界有着强大的影响力，其在文学、美术、雕塑、舞蹈等领域内的惊人成就已无须赘述。沙俄时期与法国长年的文化交流也让它的文化符号被镌刻进了欧洲文学艺术领域之内，成为斯拉夫文化的代表。这就让乌克兰变得十分尴尬，乌克兰的西部、东部、南部孕育出各具特色的地方文化，也在同欧洲和俄罗斯两个方向的交流中不断更新。乌克兰文化有自己的独特性，却一直被当作俄罗斯文化的附庸存在，以至于到了全新的领域——电子游戏，乌克兰游戏仍然被打上深深的俄罗斯烙印。
电子游戏本身就是高互文性的平台，一切过去的文化元素都可以纳入数字系统中重获新生。完全不必经过俄罗斯创作者之手，俄罗斯文化也可以通过文化符号的形式重现于电子游戏的赛博世界，就像《地铁》里播放的《莫斯科郊外的晚上》变奏。类似这样的对文化符号的挪用，让乌克兰文化中已经非常浓厚的俄罗斯元素，在游戏中变得更加方便识别，也让乌克兰游戏更容易被刻板印象地辨识为“俄式游戏”。乌克兰有成功如4A的游戏工作室，创作出在世界范围内收获肯定的《地铁》，也拥有育碧基辅工作室等跨国游戏公司的分部，参与更国际化的游戏制作。在游戏领域内乌克兰从未落人之后，甚至还走在俄罗斯前面，可惜这些成功都还不足以在玩家心里留下鲜明的“乌克兰游戏”印象，乌克兰文化依然贴着俄罗斯文化的“子类别”标签为人所知。
1991年，作为主权国家的现代乌克兰获得独立，《地铁2033》发售距离此刻过去了19年，《地铁：离去》距离此刻28年。漫长的时间过去了，完整的“乌克兰”却依然不存在——正如我们难以从《地铁》中看到属于乌克兰的故事。小说原作者格鲁克夫斯基的国籍并不能提供游戏里“乌克兰”缺席的有利理由，首先格鲁克夫斯基复杂的教育、生活和工作背景让他自身有多少“俄罗斯性”都要存疑；其次《地铁：最后的曙光》和《地铁：离去》已经脱离了小说体系，由4A工作室主导制作，乌克兰设计师们制作的乌克兰游戏，为何却无法脱离莫斯科来进行叙事？
其中最主要的原因不言自明——没有明确的“乌克兰性”，自然无法讲述乌克兰的故事。对于乌克兰而言，自身起源的古罗斯文明成了俄罗斯的遗产，古代历史上第聂伯河流域中央集权政权的缺失让乌克兰人没有强大的王朝旧梦来追忆，其独立以来也缺少团结众人的民族英雄。所有这些因素导致乌克兰人缺乏强烈的民族认同，在向西和向东之间摇摆不定。
2016年乌克兰两位最高拉达议员洛佐沃（Lozovoy）和科钦斯卡亚（Korchinskaya）曾提议将“乌克兰改名罗斯，将俄罗斯改名为莫斯科”，认为莫斯科从乌克兰手中偷走了“罗斯”国名。该提案在外界饱受嘲笑，两名议员也被戏谑地提议应接受心理健康辅导。这个疯狂的提案流露出一部分乌克兰人对自己消失的历史的执着，基辅罗斯的过去以俄罗斯历史的名义延续下去，作为俄罗斯文学艺术的一部分在世界得到称颂，现代乌克兰的历史却成为空中楼阁。一个不能讲述自己历史的民族，自然难以完成民族认同的建构。
现如今，俄罗斯重提斯拉夫民族“三位一体论”，通过把“大俄罗斯”“小俄罗斯”和“白俄罗斯”纳入“古罗斯文明的正统继承者”，来纾解俄罗斯从帝国转型现代民族国家的适应不良症。而问题是三位一体中的“小俄罗斯”——乌克兰，本身也是异质的，且它内部的异质不是来自扩张的结果，而是反复被不同帝国统治后留下的撕裂伤。现代乌克兰在过去撕裂的伤口上形成了以乌克兰语-俄语双语主义和多元文化为主流的价值观。2014年克里米亚危机的爆发，让乌克兰主流舆论倒向欧洲，“使用俄语的乌克兰人”这个概念取代了原本的“俄罗斯人”，现代乌克兰境内对“何谓乌克兰”的定义进一步滑动。
地铁之下的“二手时间”
回到游戏《地铁》本身，亦如前文所说，《地铁》系列由乌克兰游戏公司制作，但它依然言说的是以“罗斯文明”为前提的泛俄罗斯叙事，4A公司作为故事的讲述者，全作中却看不到作为主体的乌克兰。乌克兰的历史便是被东欧纷争撕扯的历史，因此《地铁》难以跳脱出东欧地缘政治讲述自己的故事。
《地铁》描绘的末日是一个泛东欧框架下的废土世界，原本的规则在热核战争下毁灭殆尽，而逃亡至地铁避难的人类，在地下世界形成的新社会，又是对地表世界的重复。2015年诺贝尔文学奖得主阿列克谢耶维奇在她的著作《二手时间》里描述了东欧社会“太阳底下无新事”的轮回：“今天的所有想法和所有语言全都来自别人，仿佛是昨天被人穿过的衣服……所有人都在使用别人以前所知、所经历过的东西”。《地铁》对废土的想象仍旧是在重复着地表的地缘政治格局——红线、新纳粹、汉莎联盟，继续以社会主义、纳粹和资本主义的体制运行着。一切都变了，但一切似乎又没有变化。
《地铁》游戏内奇妙的经济系统，也是为人称道的特色。由于物资匮乏且怪物横行，地铁内的居民为了防身不得不制作威力差且容易炸膛的土质子弹，而核战争前残留的正规军用子弹，成了流通于地铁社会里的硬通货。玩家在游戏过程中可以使用军用子弹换取必要的物资，在遇到强大的敌人时，为了保命也可以发挥军用子弹最初的使命——把它们射击出去。《地铁》内的经济系统与同为废土题材的《辐射》构成鲜明的对比：《辐射》里的货币可乐瓶盖，本身并不具有硬通货的价值，它像和平社会流通的纸币一样，所代表的价值全靠社会信用体系背书，而在废土世界中金融体系崩坏，让作为货币的可乐瓶盖有了一丝黑色幽默意味。《地铁》里的货币军用子弹，既是货币也是物资，这样的经济体系势必存在隐患——人类收集宝贵的军用子弹是为了在面对致命的危险时保护自己，因此军用子弹是会被消耗的，军用子弹的枯竭会带来地铁社会的经济崩溃。《地铁》的经济系统暗含着这样的假设：地球不可能承受人类没有上限的破坏、重建和再破坏，如果地表-地下的轮回反复进行，地球资源总有一天会像军用子弹一样被消耗殆尽。人类不能无限地重复昔日犯下的错误，反复被使用的二手时间，迟早会带来破坏性的结果。
主角阿尔乔姆所在的游骑兵团体，是为数不多的能够窥探到一丝乌克兰民族性的存在。《地铁》对游骑兵进行了非常罗曼蒂克的描写，他们是一群舍己为人、战斗力超群的战士，游离于大都会、红线、汉莎联盟等阵营之外，保护着地铁内的居民不受变异怪物侵害。《地铁：离去》以出埃及记的史诗叙事描绘游骑兵奔赴自由的故事，在本作中游骑兵的形象与乌克兰民族主义知识分子笔下的哥萨克骑兵逐渐重合。当意识到地铁社会是反乌托邦式骗局后，游骑兵向着自由生活的目标，逃离影子政府“隐形守望者”控制的地下世界，也是逃离“二手时间”奔赴新的开始。《离去》的结局中，不管阿尔乔姆能否幸存，游骑兵都会在贝加尔湖畔找到未被核辐射污染的土地，开始新的生活。与现实不同的是，《地铁：离去》里的游骑兵没有试图恢复哥萨克传统“自由的乌克兰”的想象，而是向反方向逃离，尝试在一个旧秩序完全崩溃的新世界里重建身份——如果俄罗斯/帝国消失了，也就不再需要一个反对它的乌克兰/哥萨克。
如今，在秩序的不断破坏和重构中，乌克兰正在想象出新的民族认同，而这一认同也依旧需要以某种“他者”为前提。
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